你与好莱坞摄影大师就差这10个镜头！

当今国际影坛恐怕没有哪个摄影师能像罗杰·迪金斯那样以摄影师的身份直接左右一部电影的成色，作为科恩兄弟的御用摄影师，他只手编织出科恩兄弟电影世界里难以复制的黑色梦魇，从《巴顿·芬克》中着火的走廊，到《冰血暴》里延绵千里的雪景，再到《老无所依》中荒凉萧瑟的西部荒野，迪金斯总能用摄影机的精准运动以及光影的调控提炼出科恩兄弟电影的黑色气质。

罗杰·迪金斯曾说：“构图是电影摄影师工作之中最为关键的一环，画面的平衡—演员与电影空间的关系是帮助观众了解人物思想的最重要因素。我喜欢接近人，感受空间里人的存在。”

今天来盘点他最具故事性的十个经典影片的镜头：
《肖申克的救赎》（The Shawshank Redemption）

看过《肖申克的救赎》影片的观众一定会记得安迪（蒂姆·罗宾斯，Tim Robbins）从监狱逃出后，胳膊朝天伸展，大雨倾盆而下的那个著名的镜头。你知道这一镜头是如何诞生的吗 ？这个镜头画面的视觉感染力和震撼力是如此之强，以至于后来又重新把这个画面加到了电影海报上。
是的，这个镜头画面本来并不在拍摄计划中的。
“那部影片的拍摄计划难度很大，当蒂姆演的这个角色从监狱逃出来后，我们设计了相当多的夜戏要拍：他跑过整个空地，然后爬上了从监狱旁边经过的一列火车”，因该片获得自己第一个奥斯卡最佳摄影奖提名的迪金斯透露，“设计了很多东西，计划也做得很好，但我们就是做不到。因此安迪站在雨中的镜头只能成为这样符号化的一个镜头，标志着这个段落的结束……因为我们无法承受再拍其余镜头了，大致就是这个情况”！影片是1994年拍的，跟另一部蒂姆·罗宾斯主演、迪金斯任摄影、片名滑稽的《影子大亨》（The Hudsucker Proxy，又译《金钱帝国》）同年上映。

《影子大亨》
“我的一个邻居有一天找到我说‘你知道吗，我很喜欢《肖申克的救赎》，但《影子大亨》是我最喜欢的影片之一 ！’”迪金斯笑道，然后他解释了科恩兄弟的《影子大亨》和《肖申克的救赎》之间的另一个相似性：“当《影子大亨》上映时，看的人很少，这对小伙子们和我来说都很意外，因为我们放了很多东西在这部影片中，而且我觉得这部片子相当棒的 ！但当《肖申克的救赎》上映后，影院里也没有什么反响；接着，在电视录像发行之后，突然在排行榜上高挂了整整一年，真的是很奇怪。”
《巴顿·芬克》（Barton Fink）

迪金斯跟科恩兄弟合作的首部影片是获得金棕榈奖的《巴顿·芬克》，他认为这部1991年的影片使他在电影摄影上恢复了活力。“我觉得当时对电影有点厌烦了”，他说，“我刚拍了一部自己不太满意的大片，并搬离了伦敦，这时我接到《巴顿·芬克》的邀请，因为我的代理人告诉我科恩兄弟在伦敦。我们一拍即合，然后就立即来到了美国！”不是为一位导演，而是为两位导演拍片时迪金斯是不是要小心翼翼呢？“显然之前我并没有跟两兄弟合作过，我也不知道会干得怎么样，”他说道，“但我跟他们呆在圣莫尼卡时，一般都会一起把整部影片画出故事板，我很早就意识到工作上他们非常默契，让你觉得你是在跟一个人打交道，这就非常好办了”。
至于上面延伸到无穷远的画面，“走廊的镜头处理起来是相当复杂的”，迪金斯说道，主要是因为走廊在拍摄期间要毁于大火。“我们在加州长滩某处搭建了这个走廊，实际上搭建了两个，因为我们要烧掉一个！烧掉那个要用汽油处理过，在墙壁做凹陷，所有墙纸都打孔，以便汽油流入。很有意思，效果很好，真的。”
《谋杀绿脚趾》（The Big Lebowski）

“我们所有人都不停地笑！”迪金斯谈到《谋杀绿脚趾》里由迷幻药引起的梦境段落时笑着说，该段落中杰夫·布里吉斯（Jeff Bridges）和朱利安·摩尔（Julianne Moore）在戴着保龄球瓶头饰的舞者中间跳舞。

“我们当时试图重现布斯比·伯克利（Busby Berkeley）的那种感觉。一个高调、亮堂的段落，我希望是较为明亮的、白色的。”再次，这和科恩兄弟对这个段落画面的期望出奇地一致。“我合作过的导演中，除了这俩兄弟之外，没有人像他们这样用故事板，”迪金斯说道。
“《007：大破天幕杀机》中，我们在拍摄现场画了一些故事板，但那些只是一个参考，而不是必须坚持的东西。在科恩兄弟的影片中，更像个拍摄时的模板，尤其是《谋杀绿脚趾》中的这个段落。你可以从故事板上看画面，基本上没有什么变化。”

电影 《The Gay Divorcee》，布斯比·伯克利（Busby Berkeley）风格大致是这样：千变万化的狂欢。 
《逃狱三王》（O Brother, Where Art Thou）

当《逃狱三王》中三位唱歌的神秘女郎使得乔治·克鲁尼（George Clooney）、约翰·特特罗（John Turturro）、蒂姆·布莱克·尼尔森（Tim Blake Nelson）三人着魔时，迪金斯如何成功拍摄该段落令人印象深刻的最后一个镜头的呢？

这个镜头中每个男人都和他的女人在画面中飘进飘出相互穿插。“摄影机在轨道上，但每个角色还有他们的女人也都在轨道上，摄影机和演员们的运动是相对独立的，”迪金斯说道。“我记得这是个设计起来相当复杂的小镜头，但那是小伙子们追求的特殊感觉，所有事物慢慢运动，稍带点不同步。”
为了获得暖秋的感觉，这部2000年的影片成了数字色彩校正技术的先驱。“在前期准备阶段早期，我们探讨了《欢乐谷》（Pleasantville）中一些数字技术的运用，因此你知道了人们正在开始使用这项技术，”迪金斯说道。“但我花时间，哇，我根本不知道要花多少时间才能利用化学影像手段、通过不同的工序来获得那种感觉。那就是不可能的，而且我们受计划所限，只能在盛夏的密西西比河旁拍摄，因此，你也知道所有东西都很绿，这正是小伙子们不想要的。”迪金斯因这部影片获得了又一个奥斯卡最佳摄影奖提名，但这一次有摄影师提出异议，因为很多东西都是在电脑里做出来的，有点名不副实。
“现在来看就有点滑稽了，不是吗 ？现在你看到所有影片都使用电脑技术，有一半的影片使用数字摄影技术拍摄。”迪金斯笑道。“我觉得这是相当愚蠢的争论，真的，因为重要的是最终的作品。

影片的观感，无论技术手段上如何实现的，还是取决于摄影师脑中的幻影。彩色电影出现时他们也这么说，不是吗？世界在发展，影像技术也在发展。”
《神枪手之死》（The Assassination of Jesse James by the Coward Robert Ford）

迪金斯在2008年，因《神枪手之死》和《老无所依》（No Country for Old Men）获得了两个奥斯卡最佳摄影奖提名。虽然最后奖项落到了《血色将至》（There Will Be Blood）摄影师罗伯特·艾斯威特（Robert Elswit）手中，但迪金斯在《神枪手之死》一片中优美的构图使其达到了职业生涯的顶峰，上面的火车大盗段落就做得非常出色。

“当我在考虑、设计这类镜头时，被它们吓到了，我常常在晚上到达现场之后才想好到底应该拍成什么样，”迪金斯说道。“这一个镜头，我想使其显得特别地暗，因此我把那盏灯放在了火车前方，从而做成只有一盏灯从暗夜出现的感觉。但我还是给铁轨打了小灯，因为太暗了，暗得我有点紧张，因此我在树林里极为微弱地交叉打灯，这样你能看到铁轨。”

最终，迪金斯决定相信他的直觉。“我们很幸运，因为那是个冰冷而且宁静的夜晚，烟雾就弥漫在铁轨上方的空气中。当我看到火车的灯光从烟雾中冒出来时，我决定把其它灯都关掉，就那么拍。所有人，包括灯光师都呆呆地看着我，好像在问‘你说什么？’但这是很值得尝试的。”
《冰血暴》（Fargo）

迪金斯在《冰血暴》的两个场景中再一次尝试了使用最少灯光来进行拍摄——一个是日戏，一个是夜戏——这两个场景中小汽车前灯从覆盖其上的雪中射出的光是唯一光源。“某种程度上是之前孕育出来的，”迪金斯说道，“我觉得《冰血暴》中夜晚汽车追逐的段落告诉了我《神枪手之死》应该怎么拍。”

至于把影片导入到卡特·布尔维尔（Carter Burwell）忧伤配乐基调中的字幕段落，“有意思的是，这个开场段落的拍摄，乔伊·科恩、伊桑·科恩，还有我都不在现场”！迪金斯坦承。“我们当时在办公大楼的16层拍摄，但我们知道暴风雪马上开始了，为了赶进度，我们还不能从办公室场景里脱身，因此我让摄影助理罗宾（Robin）到外面拍那个段落，但是我们已经画出每个带汽车的镜头，我们走过戏，胸有成竹，清楚每次摄影机的运动。”迪金斯继续道，“实际上，《冰血暴》中的很多雪都是做出来的。当比尔·梅西（Bill Macy）在停车场擦到汽车时，雪都是做出来的。

拍那个镜头时几乎没有雪，这就是我们为什么不能拍摄那个开场段落的原因。在有足够雪的时候，我们只能派罗宾去拍”。
《老无所依》（No Country for Old Men）

“我觉得这是我拍过的最困难的段落之一，真的，”迪金斯谈到《老无所依》中乔希·布罗林（Josh Brolin）被罪犯及比特犬通宵追杀的精彩场面时说道。
“我对这个场景并不是百分百满意，但我对任何事都不会百分百满意，真的。在那个预算和进度表下，真的很难做到完美。”为了捕捉到破晓时分的镜头，狄金斯在早晨拍了一些，在傍晚拍了一些，但他承认他能够分辨出两者的区别：“我们在新墨西哥州拍摄，早晨和傍晚天气相当不同。

没有人真正注意到这个情况，但对我来讲很明显，白天形成了云，傍晚拍时有很多云，而早晨拍时天空像水晶般剔透。这种不匹配还是不少的。”
《缺席的人》（The Man Who Wasn’t There）

对于科恩兄弟尝试拍摄黑白影片，迪金斯有克服困难的技巧。“由于种种原因，影片实际上是以彩色胶片拍摄的，”迪金斯说道。“他们想在欧洲发行彩色版本，后来没有实现，但不管如何，我都会以彩色胶片来拍，因为我想要的影像质量要高于黑白胶片。黑白胶片已经很多年没有什么发展了，总的来说，用彩色胶片颗粒反而更少，宽容度更高。”

此外，怀旧的影像质量对于迪金斯来讲并不重要，他说：“我不想要传统样子的黑白影片，虽然那样可以表示对上世纪三四十年代影片的敬意，但我不想要那样的影像。我觉得我想要的是更加平稳、更加现代的感觉。”

《大地惊雷》（True Grit）
第一次看到科恩兄弟重拍片《大地惊雷》里的杰夫·布里吉斯（Jeff Bridges）时，你仅仅能留下一个模糊的印象：只有玛蒂·罗斯（Mattie Ross，海莉·斯坦菲尔德（Hailee Steinfeld）饰）挤过满座的法庭时你才能看清沐浴在背光中布里吉斯。

“这是小伙子们做的很慎重的决定，这个人物的入场来自于玛蒂的视角，”迪金斯说道。“《大地惊雷》是经过小伙子们很透彻地考虑的，他们非常清楚每个段落想要什么。”他停顿了一下，然后笑道，“唔……阳光的光线可能没在故事板里。”那这是向同行摄影师贾努兹·卡明斯基致敬吗 ？卡明斯基以常在史蒂芬·斯皮尔伯格的影片中从窗户铺洒光线而闻名。“很有意思 ！我一定会告诉他。其实没有，我很了解贾努兹，但我喜欢玩光线。这是个微妙的安排，我们在外面放了些大聚光灯，每个窗户放一个。贾努兹可以做得很出色，鲍勃·理查德森（Bob Richardson）也可以 ！但我觉得我不会做得那么多。”
《007 ：大破天幕杀机》（Skyfall）

对于詹姆斯·邦德从水路抵达澳门的镜头，“挑战在于控制小灯的数量，”迪金斯说道，“实际上这是在派恩伍德（Pinewood）片场的水池里面拍的，我们大概有300盏左右的浮灯。初衷是做这么多的烛光，很显然没有实现，因为我们在早春三月拍的，天气很冷！”
迪金斯在《007：大破天幕杀机》里漂亮的数字摄影得到了好评，但他把这些称赞一带而过。“不管是胶片还是数字摄影，我的职责更多的是选择拍摄场地、得到某事物画面的想法、选择恰当的灯、确定窗户的位置，以及任何能够帮你得到所需画面的东西。”他说道。但与数字摄影技术打交道容易吗？尤其是《007：大破天幕杀机》中有这么多低照度的场面？“容易？我不觉得，”他笑道，“也许会让你觉得稍微安全一点，因为你可以在现场看到回放，而不是等到第二天看样片。但还是那句话，这是关于选择的问题。

本文翻译自美国Vulture网站的文章：How Master D.P. Roger Deaking Got these 10 Shots.